Tambours de Sibérie - Asie centrale

Les Tambours de Sibérie

Un seul instrument est commun à tous les peuples sibériens : le tambour sur cadre à membrane  unique (1 face).

Le « Practical Discionary of Siberia and the North » distingue six grands types liés à des régions ou des peuples : celui de la Tchoukotka, celui du Kamtchatka, celui de l’Amour, celui des Yakoute-Sakha, celui des Finno-Ougriens et celui de l’Ienissei.

Il est également précisé que différents types peuvent être utilisés au sein des différents groupes d’une même population. Il convient également d’ajouter à cette liste les tambours des peuples türks et mongol du Sud de la Sibérie.

En Tchoukotka, le tambour est rond, avec une membrane qui peut être en vessie de morse. La poignée en bois est fixée à l’extérieur du cadre et la batte est généralement en os de baleine.

Au Kamtchatka, le tambour est également le plus souvent rond et son cadre tendu d’une peau de renne. La poignée interne en ficelle tressée est en forme de croix et une chaînette fixée à l’intérieur de l’extrémité intérieure du cadre porte des sonnailles. La batte est souvent recouverte d’une peau de chien.

Dans la région du bassin inférieur de l’Amour, c’est la forme ovale qui prédomine. La membrane, plus épaisse, peut être en peau de chevrotain porte-musc, de chien ou de salmonidé. La poignée, les sonnailles et la batte sont proches de celles du Kamtchatka.

Le type défini par le dictionnaire comme « yakoute » dépasse la seule Yakoutie puisqu’on le recontre également en Transbaikalie, dans les régions de l’Ob et de l’Ienissei et dans les péninsules de Xamal et de Taimyr. Sur le bord extérieur de son cadre sont placées une série de chevilles sur lesquelles est tendue une corde en boyau. Lorsque la peau est fixée au-dessus, cela crée une série de petites caisses de résonance. La membrane en peau de renne est généralement épaisse et de nombreuses sonnailles sont placées à l’intérieur du cadre. La poignée en forme de croix est faite de bois ou de métal.

Chez les Finno-Ougriens, la poignée en forme d’Y est caractéristique. Le cadre est creux et enferme des petits cailloux ou des billes qui font office de bruiteurs. La membrane est en peau de renne.

Dans la région de l’Ienissei, les tambours peuvent être ronds ou ovales, avec une épaisse membrane en peau de renne. Ils présentent des chambres de résonance externes comme le type yakoute. La poignée en bois est en diagonale et les sonnailles métalliques sont fixées à l’intérieur du cadre.

Chez les Altaïens, la poignée en croix du tambour est ornée, pour les instruments anciens, d’une représentation d’un personnage à la grosse tête ronde et au corps étroit prolongé par deux courtes jambes, représentant généralement un esprit d’ancêtre.

Seuls, les Bouriates ont un tambour sur cadre à deux membranes. Il est d’origine tibétaine et employé au cours des rituels du bouddhisme tantrique.

Les autres formes de tambours, que l’on peut parfois entendre en Yakoutie ou à Touva au sein des groupes folkloriques, paraissent être des innovations récentes. Les tambours secoués, aux deux membranes en peau de salmonidé (décrits dans le texte comme des hochets), se rencontrent chez les peuples toungouses de l’Amour et de Sakhaline.

Source : Les esprits écoutent.Musique des peuples autochtones de Sibérie. Henri Lecompte, édition Delatour

Le Tambour : apprivoiser en hybridant.

" Le tambour rituel (tuva düngür, altaï et iakoute tünür, khakasse tüür) est un attribut chamanique répandu dans l’ensemble des peuples turcs de Sibérie. C’est son acquisition qui marque l’accès de la personne identifiée comme chamane au statut social de chamane. (…)

Tambour et battoir forment une paire à laquelle plusieurs sens peuvent être attachés par un même chamane selon les circonstances : les chamanes khakasses peuvent en faire dans leurs rituels un cheval et sa cravache, un arc avec sa flèche ou encore une barque avec sa rame quand une mer soit être traversée. Tous ces registres constituent en quelque sorte le répertoire commun dans lequel chaque chamane peut puiser selon les besoins du rituel pour constituer sa propre herméneutique originale.

Sur certains tambours touvas et surtout altaïens, la traverse est interprétée non comme un arc mais comme « les bras du tambour » (caluudyn koly) et la lanière servant à suspendre le tambour, située au-dessus de la « tête », est appelée kezige, natte. Le personnage composé par ces divers éléments est identifié comme l’ancêtre dont le chamane est l’héritier ou comme une représentation de l’esprit-maître du tambour ou encore n’est pas interprété.

L’esprit-maître du tambour des chamans altaïens est souvent représenté à la fois par une sculpture anthropomorphe sur le manche et par une peinture représentant cette sculpture sur la membrane. En outre, le tambour peut se trouver lui-même figuré, indépendamment de son esprit-maître, dans les dessins appliqués sur la membrane. (…) Si l’on se souvient que le tambour est conçu comme une monture, le chamane qui bat de son tambour donne à voir sur son instrument l’image kise en abyme de la scène que l’assemblée a sous les yeux. A la fois excroissance et auxiliaire du chamane, le tambour multiplie, par ces superpositions d’images de soi et de son maître, les effets réflexifs jusqu’au vertige. " Chamanisme, rituel et cognition. Chez les Touvas de Sibérie du Sud, Charles Stépanoff.

Un article passionnant sur les chamanes de Khakassie habitant Abakan, le chef-lieu de cette république du sud de la Sibérie centrale. Les habitants du Sud de la Sibérie, répondant présents à l’appel de leurs ancêtres, ont évoqué la formation à suivre pour devenir chaman syn kham « professionnel », témoignages:  >>>ici

Nature et culture yakoutes

" Sans faire aucun amalgame, on peut dire que la culture des peuples de Sibérie, qu’ils soient Iakoutes, Evènes, Evenks, Ioukaguirs, Dolganes ou Tchouktches était fondée sur l’animiste. Ces peuples vénéraient autrefois tous les éléments de la nature, censés accueillir chacun leur esprit-maître. Les esprits peuplant le monde environnant, il était de coutume de demander leurs faveurs en leur faisant des cadeaux. Pour cette raison, on pratiquait des offrandes à la rivière avant de la traverser, au chemin avant de le parcourir, au feu avant d’y cuire un plat. On enterrait le mort avec des provisions, son cheval et son harnachement, afin de le préparer à son long voyage vers l’autre monde. Les différentes ethnies possédaient chacune des animaux spécifiques qu’elles plaçaient au centre de leur culture : baleine pour les habitants du bord de l’océan Arctique ; renne pour les nomades éleveurs Tchouktches, Evènes et Evenks, cheval pour les Iakoutes. Le culte de l’ours, vénéré comme ancêtre totémique, constituait un point commun entre les différentes cultures de Sibérie. Voué aux superstitions, il était appelé le « maître », le « vieux » ou le « grand-père », termes qui permettaient aux hommes de ne pas l’invoquer directement.

Intermédiaires entre le monde des esprits et celui des hommes, les chamanes étaient considérés par la société comme détenteurs de facultés occultes. Selon les statistiques, au XVIIIe siècle, les chamanes représentaient le 6% de la population. Le chamanisme est devenu l’une des formes principales de religion au XIXe siècle et au début du XXe siècle, avec apparition d’une distinction entre chamanes « blancs » et « chamanes « noirs ». Les chamanes furent persécutés par la pouvoir communiste. Aujourd’hui, le chamanisme, tel qu’il existait avant la collectivisation des années 1930, a pratiquement disparu et un nouveau chamanisme se développe dans le cadre du renouveau culturel qui a accompagné la chute du gouvernement soviétique. " Emilie Maj

Outils rituels chamaniques et bouddhiques 

par Ksenia Pimenova, Anthropologue et Sociologue

« Depuis la deuxième moitié du XVIIIe siècle, les Touvas connaissent aussi l’influence du bouddhisme tibétain. Promu par les gouverneurs de l’empire sino-mandchou Qing dont la région fait partie entre 1753 et 1911, le bouddhisme s’est répandu sur le territoire touva d’une manière inégale. Les lamas bouddhistes coexistaient avec les chamanes, avec une forte superposition de leurs domaines de compétence rituelle. En raison de cette coprésence, le chamanisme a durablement intégré l’astrologie, ainsi que certains aspects de rites funéraires bouddhiques. Des figures hybrides de spécialistes rituels, à mi-chemin entre les chamanes et les lamas, ont également pu apparaître. »  (…)

« C’est ainsi qu’à Touva et en Altaï certains chamanes utilisent les chapelets et les clochettes bouddhiques (ou encore dagues phurba, cloches dril-bu, diamants vajra, miroirs Me-long, écharpe traditionnelle de prière aux esprits Khata, etc…) comme des armes d’attaque et de protection contre les esprits nuisibles. Enfin, il est important que les éléments empruntés ne contredisent pas les objets chamaniques plus traditionnels, mais élargissent leurs fonctions. (…). » 

Source: Ksenia Pimenova, 2016. « Traditions et emprunts dans un miroir chamanique. Réflexions

utour d’un nouveau rituel touva ». ethnographiques.org, Numéro 33 - décembre 2016. Retours aux rituels [en ligne].

Lecture conseillées : MCHOD-ROL. Les instruments de la musique tibétaine ; Mireille Helffer ; Éditions de la Maison des sciences de l’homme, CNRS Éditions, 2017 [en ligne].

Outils rituels chamaniques et bouddhiques d’un chamane altaïen

(de gauche à droite) : une dague phurba , une omoplate de mouton, un chapelet, une cloche et un diamant vajra , ainsi que des branches de genévrier à brûler pour la purification.

République d’Altaï, Gorno-Altaïsk, 2015. (Photographie : Ksenia Pimenova)

Les instruments tibétains dans les pratiques chamaniques et bouddhistes

par Ted Andrews, auteur, enseignant et conférencier dans les domaines métaphysiques et spirituels

« On observe un renouveau de l’intérêt pour les anciens instruments tibétains. Ces instruments ont de grandes applications dans le processus de récit magique. Ils équilibrent les hémisphères du cerveau, ce qui prépare le chemin à une réception plus facile des symboles et ils servent de signal pour appeler nos niveaux de conscience les plus profonds.

Un grand nombre des instruments dont on joue dans les pratiques tibétaines de guérison chamanique entrent dans la catégorie des instruments de percussion, mais ils sont bien plus polyvalents. Les cloches, les gongs et les cymbales ne servent pas seulement à produire un rythme, mais créent aussi des notes inhabituelles. Plusieurs d’entre eux sont des instruments de guérison extrêmement efficaces, avec la capacité de faire éclater les vieux schémas de comportement dans le corps physique comme dans les corps subtils. Ce qu’on sait à leur sujet en occident suffit à nous donner envie d’en savoir plus.

L’un des instruments tibétains les plus communs est la cloche dril-bu et le dordjé, ou foudre. Ce sont des instruments rituels puissants dans diverses pratiques chamaniques et bouddhistes. On s’en sert en combinaison au cours de cérémonies religieuses. La cloche représente l’aspect féminin de nos énergies, notre côté yin. C’est ce qu’on appelle l’aspect de prajña ou sagesse. Le dordjé représente l’aspect masculin ou yang. On l’appelle upaya, la méthode pour se servir de la sagesse.

Quand on fait résonner la cloche, on tient le dordjé de façon à faire circuler l’énergie autour de soi. Les deux ensemble contribuent à restaurer l’équilibre des énergies masculine et féminine. (…) La cloche et le dordjé constituent un instrument de musique et ils ont la capacité de produire une grande variété de notes. Il y a aussi des techniques pour se servir de la bouche comme d’une chambre d’écho, afin de produire un son plus « cosmique ». Leurs emplois dans le domaine de la guérison n’ont pas encore été entièrement explorés. Au niveau métaphysique, ils représentent l’union de la sagesse et de la méthode pour atteindre l’illumination. (…)

Les cymbales tibétaines tingsha sont un autre outil efficace pour la guérison et pour le processus de récit magique. Quand on frappe les cymbales, elles émettent un son cristallin qui attire l’attention de chacun des atomes de notre corps. Il purifie l’aura et détend le système, le rendant plus réceptif à l’influence du récit. 

Elles sont efficaces quand on les utilise au début et à la fin d’une méditation ou d’une session de récit magique. Au tout début d’une session, elles ont un effet apaisant qui facilite la résonance avec les symboles et les images de l’histoire. Ensuite, quand on termine la session en les faisant résonner, elles laissent le public calme, équilibré et rafraîchi. »

Source : La magie des sons. Magie et guérison par les mots et la musique. Ted Andrews, Alliance Magique Editions.

Le Tambour damaru ou Thöd rnga au Tibet, instrument d’immortalité

par Lucie Rault, Docteur en ethnologie, Maître de conférences et musicienne

« En Inde, le tambour est associé à l’émission du son primordial, origine de la « manifestation » et rythme de l’univers : c’est le rôle du tambour damaru, attribut de Shiva ou de la daïkini bouddhique ; son rythme est lié à l’expansion du dharma, et il est évoqué par le Bouddha comme tambour d’immortalité.

Le damaru a une forme de sablier, forme qui évoque symboliquement la chute éternelle du temps, son écoulement inexorable et son aboutissement à la mort dans le cycle humain. Mais il suggère aussi une possible réversibilité, un retour aux origines. Haut et bas sont en lui analogues et le renversement est nécessaire pour que s’effectue l’écoulement ; la continuité du mouvement et la communication impliquent le passage par le goulot d’étranglement : ainsi se succèdent vide et plein, passage du supérieur vers l’intérieur, du céleste vers le terrestre. Cette forme de tambour, qui se rapproche de celle de la calebasse, n’est pas sans rappeler aussi le fourneau des alchimistes, fait de deux réservoirs à l’image du ciel et de la terre, dont l’étranglement médian figure le pôle de la « manifestation ». L’écoulement – du sable et du temps – se fait selon un déroulement cyclique d’abord imperceptible, puis rapide et précipité. La symbolique du tambour damaru de Shiva veut que les deux parties du sablier soient deux triangles inversés linga-yoni dont le point de contact est le bindu, origine de la « manifestation ».

Au Tibet, la damaru se présente le plus souvent comme un petit tambour rnga-chung (ou Thöd rnga) en sablier et boules fouettantes. Il peut aussi être un « tambour-crânes », thod-dar ou thod-rnga, fait des deux calottes crâniennes accolées, ou parfois encore de taille plus grande, en bois peint de scènes macabres, pour le rituel gcod ou gcod-dar.

Le son émis par le damaru est dit shabda, ou « son primordial ». Associé au sceptre rituel rdo-rje/vaajra, le damaru rappelle la notion d’ « habilité des moyens », thabs/upaya qui, combinée à la « sagesse » sbes/prajna, permet d’atteindre à l’illumination ; la sonorité de l’instrument est censée y aider. (…)

Les visions secrètes du cinquième dalaï-lama font état de plusieurs daïkini blanches porteuses de damaru et de clochettes, quand ce n’est pas l’épouse de Padmasambhava, Mandarava, qui apparaît avec les mêmes attributs. D’autres personnages héroïques, qui figurent dans les danses rituelles mensuelles, en sont également pourvus. Quant à Padmasambhava lui-même, deux parmi ses « huit manifestations » le représentent portant un damaru de la main droite – la gauche tenant soit un miroir melong, soit une coupe en crâne. (…)

Pour certains auteurs, la description détaillée des différentes parties du tambour damaru  sert de point d’appui à un développement théorique de la doctrine : l’instrument devient signe et repère pour la méditation. Il est ainsi question de la « ceinture » de tissu, ornée de coquillages, qui sépare les deux éléments du sablier, des boules fouettantes et de leur action percutante, de la poignée en tissu de l’instrument, ornée d’éléments décoratifs chargés de valeur symbolique – les cinq couleurs, le motif tribolé, le crochet, le miroir, les cheveux humains, les fragments de tigre ou léopard, les grelots, etc. Chacun de ces éléments, célébré dans sa forme, sa couleur, sa matière, donne lieu à des correspondances d’ordre métaphysique, justifiant le rôle d’objet de méditation qu’occupe damaru, tandis que sa dimension sonore est une « incitation pour le yogin à se lever pour faire le bien des  êtres ». (…)

L’instrument tenu par sa poignée, est soumis à une brusque rotation du poignet de l’officiant pour que les boules viennent frapper simultanément les deux peaux ; les formules diffèrent selon les scansions des textes, mais elles sont toujours qualifiées en des termes caractéristiques  comme « sons terribles », « bruits de tonnerre » ou « coupure ».

Source: Lucie Rault; Instruments de musique du monde; éditions de la Martinière, 2000

La Nature innée des Instruments dans la Tradition Bouddhiste Tibétaine. Principe de résonance.

Par Diane Mandle, Sonothérapeute franco-américaine et fondatrice du Tibetan Bowl Sound Healing School

«  Dans la tradition bouddhiste tibétaine, nous travaillons avec l’interdépendance de toute chose et la nature innée des instruments. « … » ils nous ramènent de manière empirique à notre mémoire viscérale de complétude. Dans quelle mesure est-ce si important ? Lorsque quelqu’un concentre toute son attention sur un problème ou une maladie, travailler avec les instruments aide la personne à se recentrer sur l’intégralité de son être. Pouvoir entrer en relation avec la perfection qui nous définit au plus profond, plutôt que de s’identifier à la souffrance de son corps, est d’un secours capital !

Les instruments nous recentrent. Pensons à la métaphore de la colonne vertébrale et imaginons une vertèbre sortie de son alignement. Quelles seront les conséquences, combien d’organes seront affectés ? Le corps émotionnel en éprouvera un malaise. Les muscles se raidiront, et les nerfs s’en trouveront affaiblis. Une inflammation se développera. Ainsi, les effets d’une seule vertèbre sortie de son axe seront ressentis à maints niveaux. Mais qu’adviendra-t-il de tous les maux périphériques si l’on replace la vertèbre dans l’alignement originel ? C’est ainsi que je conçois les instruments. Manipulés correctement, ils vont créer un alignement énergétique qui se manifestera à tous les niveaux, physique, mental, émotionnel et spirituel. Il est fondamental de toujours garder le contexte général à l’esprit. D’un point de vue purement physique, lorsqu’on joue correctement des instruments, on rééquilibre les hémisphères droit et gauche du cerveau, on régule la pression artérielle, on crée une synchronicité cardio-respiratoire, et tous les systèmes s’harmonisent entre eux. Cela crée un environnement propice à la guérison, quel que soit le problème initial qui avait engendré un dérèglement.

Les soins par le son utilisent le phénomène de résonance sympathique. La science nous dit que toute vie est énergie. Cette énergie est éternelle, et change de forme en permanence. Chaque « forme d’énergie » possède son propre modèle de fréquences ou modèle vibratoire. Lorsqu’une forme d’énergie rencontre la fréquence compatible d’une note de musique, elle va vibrer en affinité avec la note. C’est la résonance sympathique.

Une puissante vibration sonore peut même permettre à une forme de se restructurer, comme cela a été montré avec les cellules cancéreuses par le travail de Fabien Maman (Le Tao du Son) et les cristaux d’eau par Masaru Emoto. Dans son livre, Les Messages cachés de l’eau, le docteur et chercheur Masaru Emoto montre des photos de cristaux d’eau formés par la vibration de pensées conscientes. Sachant que notre corps est principalement composé d’eau, nous pouvons de la même manière restructurer tout notre système à l’aide de vibrations sonores. Des chanteurs d’opéra ont brisé des verres de cristal en créant et intensifiant des ondes de fréquences compatibles entre elles. Il s’agit des effets restructurant du phénomène de résonance sympathique.

Observons les tingshas (petites cymbales tibétaines). Ces deux pièces métalliques reliées par une lanière de cuir n’évoquent-elles pas de petites soucoupes volantes ? D’une certaine manière elles suggèrent le voyage spatial, comme vous vous en rendrez bientôt compte ! Dans les Himalayas, les tingshas sont utilisés de manière variée lors des rituels et cérémonies. Ils sont constitués d’un alliage sacré de douze métaux extrêmement solides. Ne craignez donc pas de les frapper, sans omettre cependant de les manier avec subtilité. Leurs tailles varient, ils sont souvent décorés de symboles à l’intérieur et à l’extérieur, et chacun possède une texture sonore bien distincte. Les tinghas neutres à l’extérieur - sont utilisés par le praticien de soins, les autres dans un temple. Les mantras inscrits à l’intérieur des tingshas représentent les « Trois Joyaux » du bouddhisme tibétain. Ce sont les trois énergies qui sont réveillées en nous lorsqu’on frappe les tingshas : le Sangha, qui représente un groupe de gens rassemblé en général dans un but spirituel (chakra couronne), la Vérité (chakra de la gorge), et la Compassion (chakra du cœur). Dans les soins vibratoires, les tingshas sont utilisés — pour purifier un espace avant et après un soin ; — pour signaler la mise en route d’un soin ; — comme instrument de diagnostic pour localiser les blocages ou les déficiences énergétiques dans le corps du client.

           Le ghanta, ou la cloche (dril-bu), est considérée comme le symbole universel de la sagesse ou comme une énergie féminine. C’est pourquoi il est toujours tenu dans la main gauche, le côté féminin, le côté qui reçoit. L’énergie de sagesse féminine est déplacée en faisant claquer ou chanter la cloche pour transformer l’énergie de façon puissante et aimante. Selon la tradition, on fait toujours sonner le ghanta selon une structure rythmique.

Le son du ghanta est fort et parfois perçant, et peut émettre des notes variées des graves aux aigus. Tout comme les bols, on peut le faire chanter avec le sens des aiguilles d’une montre ou l’inverse. Dans la tradition bouddhiste tibétaine, tout ce qui se déplace dans le sens des aiguilles d’une montre envoie/dirige l’énergie (des prières ou des bénédictions) à l’extérieur, alors que les mouvements dans le sens inverse rassemblent/recueillent l’énergie vers l’intérieur. Ces directions forment un principe fondamental que vous devez apprendre, vous l’utiliserez très souvent. Dans la guérison vibratoire, le ghanta est utilisé comme invocation à pratiquer, casser et disperser l’énergie agglomérée. Le ghanta, tel un laser, dissipe les énergies ténébreuses et bloquées. Le ghanta est utile pour travailler, entre autres, avec des états dépressifs, des tumeurs, des excroissances, des peurs…(…)

Tout comme les bols, les ghantas varient en taille et en qualité. Certains sont fondus dans de l’argent et d’autres possèdent un manche et un dorjé (foudre) recouvert d’une dorure. La qualité artisanale de ces ghantas (le ghanta au manche doré étant légèrement supérieur en qualité) est d’un grand raffinement (en termes d’esthétique et de son) en comparaison aux ghantas plus ordinaires utilisés par les praticiens. Ces instruments sont fabriqués à la main, ils présentent parfois de petites irrégularités. »

« Nous menons la danse du Féminin et du Masculin sacrés qui vivent en vous. Nous semons les graines de la sagesse et de la compassion, véhiculant notre énergie à chaque niveau de votre corps, au travers de chacune de vos pensées, de vos mots et de vos actions. » Ghanta et Dorjé (la cloche et le sceptre ou foudre)

Source : « Guérir avec l’énergie du son ». Introduction aux techniques de soin vibratoire et à la pratique des instruments tibétains ; Diane Mandle ; le Courrier du Livr, 2021

CD 1:

1) Pupi Puhiâ (07:28) Uljana Nikolaevna Randimova

2) Kurynka (01:23) Vladimir Merov

3) Faon Étoilé Ou Le Faon Sacré [The Starry Fawn Or The Sacred Fawn] (01:44) 

4) Trois Grands Visages [Three Great Faces] [Excerpt] (06:19) Svetlana Nikolaevna Khorolja

5) Rituel Pour Écarter Le Suicide Des Jeunes [A Rite To Keep the Youth Away From Suicide] (17:29) Djulsimjaku Demnimeevic Kosterkine

6) Chanson Apprise Dans Son Enfance [A Song Learnt In His Childhood] (02:36) Vladimir Andreevic Cekurmin

7) Berceuse A Capella (Knylju) [A Capella Lullaby] (Knylju) (01:39) Anna Vasilevna Kolegova / Irina Khristoforovna Kolegova

8) Chant Tiré D'un Conte, A Capella [An A Capella Song Taken From A Tale] (01:53) Marija Innokentevna Pricina

9) [Untitled] (04:46) Pavel Ivilovic Pokka

10) Au Printemps, La Toundra Se Réville [The Tundra Wakes Up In Spring] (04:23) Slava Egorovic Kemlil

11) [Untitled] (01:58) Ekaterina Ivanova Tymkil

12) [Untitled] (01:17) Ol'ga Anatol'evna Njavan

13) [Untitled] (04:26) Ljudmila Petrovna Édusko / Anastasia Pavlovna Kotan / Ol'ga Anatol'evna Njavan

14) Danse Du Poisson Kambala (Barbue) [Dance Of The Kambala Fish (Brill)] (02:41) Vera Eremeevna Khejn

15) [Untitled] (01:02) Antonina Vasil'evna Škalygina

CD 2

1) Ema Mer Natale [My Native Sea] (01:49) Evdokia Petrovna Agaphonnikova

2) [Untitled] (04:43) Evdokija Egorovna Lekhanova

3) Chant Chamanique Avec Tambour Ungtu [Shamanic Song With Ungtu Drum] (03:49) Kada Ingerovna Kile

4) Chant Pour La Cueillette Des Baines [A Song For Picking Berries] (00:47) Avscetina Trukhanovan Priiscnina

5) [Untitled] (01:27) Ensemble De Quatre Jeunes Filles Et D'un Jeune Garçon [an Ensemble of Four Young Girls and a Young Boy]

6) Chant De Bienvenue [A Welcome Song] (01:06) Ogava Khacuko

7) Chant Chamanique Avec Tambour [Shamanic Song With Drum] (03:28) Aleksej Nikolaevic Kalkin

8) [Untitled] (03:35) 

9) [Untitled] (01:55) Quatuor Féminin Ly'in [Ly'in Female Quartet]

10) [Untitled] (01:31) Magdalena Semënovna Tontuleeva

11) Son De Ma Patrie [The Sound Of My Country] (04:49) Ivan Alekseev

12) Danse En Rond Psuokhaï [Oksuokhaï Round Dance] (19:04)

13) Chant De La Jeune Fille Qui Va Se Marier [The Song Of The Young Made About To Be Married] (03:57) Valentina Jakolevna

14) Extrait D'un Tiruel Bouddhique Tantrique [Excerpt From A Tantric Buddhist Ritual] (07:47) 

15) Èrbèd Sooxor (01:57) Pylma Cyrenovna Dorzieva

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